Forradalom Után (1. rész / 5)
a cikk fejezetei:
::::: mi a film? / szuper-montázs
Az izgalmas művek rendszerint eljuttatják a befogadókat ahhoz az elemi kérdéshez, hogy egyáltalán mi a művészet, vagy legalább is, mi az adott műfaj, amiről beszélünk - esetünkben oda, hogy mi a film? A Forradalom Után roppant különleges alkotás, olyannyira az, hogy az ember eltűnődik, miért nem mindenki ilyen filmeket készít? Eltűnődik, milyen kár, hogy pont egy olyan alternatív univerzumba csöppentünk (a rendes helyett), ahol a filmet látványosságként, szórakozásként, hovatovább rágógumiként használják. Szirtes András filmje forradalmi film, amely fittyet hány mind az amerikai mozi, mind az európai cinema 100 évnyi (egy bizonyos pályán befutott) fejlődésének eredményeire, és úgy viszonyul a filmkészítéshez, mintha egy másik kultúrából érkezett volna, egy alternatív valóságból, ahol ezalatt a 100 év alatt a film mélységesen emberi formában fejlődött volna, ahol a film a valóság megismerésének eszköze, egy roppant komplex és érzékeny kifejezési forma, amely (miután az úr megteremtette a videót) egy "kreatív gondolkodó szerszám" (Bódy Gábor).
Szirtes e filmjével végképp a kezébe vette mindazt, amit az emberek általában kollektíve és iparilag szoktak alkalmazni, egymaga csinált olyan filmet, amit hétköznapi esetben gyárak állítanak elő, iparilag szervezett csoportos alkotás formájában. Kezébe vette a filmgyártást - és így lett belőle filmkészítés. 
Konkrétan egy "sima" video 8-as kamerát vett a kezébe, egy akkoriban forradalminak számító Sony camcordert, amit a BBS bocsátott a rendelkezésére. Ez a kamera nem volt különösebben alkalmas arra, hogy a képét felnagyítsák filmre, hogy mozikban vetítsék, a BBS-ben is leginkább "csak" dokumentációs célokra használták. Ugyanakkor a Kutya éji dala (1983), amelyben Bódy Gábor "nem csak" S-8-as felvételeket használt, de videót is, már kellően átértelmezte a mozifilm fogalmát, s így Dárday Istvánék Mozgókép Innovációs Társulása konkrétan a profiljaként felvállalta, hogy videó alkalmazásával is készítsenek mozi-filmeket (az M.I.T. a Kutya Éji Dalát gyártó és időközben megszüntetett Társulás Stúdió újraalapításaként jött létre, az innovatív magyar filmesek ön- és film-védelmi reflexeként).
Amíg a Kutya Éji Dalában, és mellesleg már a Psychében is a videó alkalmazása az új, forradalmi technika alkalmazása volt, ami a valóság egy másfajta érzékelését tette lehetővé, addig az, ahogyan Szirtes András a videó 
kamerához nyúlt, egészen másképpen volt forradalmi tett. Szirtes nem az "új technikát" alkalmazta, hanem szinte ellenkezőleg, a technika újdonsága számára abban állt, hogy hordozható. Hordozható filmfelvevő, amely révén visszatérhetett a gyökerekhez, ember a felvevőgéppel szituációhoz. E lépéssel visszaküldte magát nemhogy Vertov filmjéig, de egészen a Tenger Dovernél-ig ("Rough Sea at Dover", Bódy Gábor kedvence, az egyik legelső filmfelvétel 1895-ből). Ugyanekkor óriásit lépett előre is, hiszen a videó és a vágás révén az elemi, ősi, originális módon készített felvételeket a legmodernebb módon szerkesztette filmmé. A legintimebb, legszemélyesebb módon, "a videó, mint kreatív gondolkodó szerszám" - jegyében. Nem mellékes egyébiránt, hogy Szirtes a felvételeket filmként vágta meg, tehát nem videó-, hanem film vágóasztalnál dolgozott, a lehető legtradicionálisabb módon.
A Forradalom Után tényleg felveti a kérdést, hogy "mi a film?". Erre a hivatalos válasz, az amerikai mozi válasza az, hogy hogy "a film egy történetet mesél el", tehát egy történet elmesélésének eszköze. Ez volna hát a film? Egy cső, amibe beletöltik a történetet, egy celluloid sztori-virsli? Részben igen. A legtöbb film, amit látunk, így működik, egy történetet jelenít meg az, amit a vásznon látunk, egy történet pereg le a szemünk előtt. Ez azonban nem minden, amire a film képes. Egy-egy film "snittjeinek" (szekvenciáinak) megvan a maguk eredeti küldetése, mint egy téglának egy falban, de onnan kibontva őket óriási energiák szabadulhatnak fel - egy játékfilm egyszerű alkotó-eleméből mélységesen izgalmas, sokdimenziós dokumentumokká válnak. Erre láthattunk úttörő példát Bódy Gábor "Hogyan verekedett meg Jappe és Do Escobar után a világ" c. filmjében, ahol Bódy Mahler zenéjében világháborús híradófelvételeket, és néma játékfilmeket oldott fel, ami által döbbenetes energiák szabadultak fel.
Ha a meteorológia megkülönböztet szuper-ciklonokat, akkor ezt bátran nevezhetjük szuper-montázsnak. Egy játékfilmnél egy-egy szekvencia a hasonlósága, egyneműsége révén kapcsolódik az előtte és mögötte lévőhöz, vagyis azok a tulajdonságok emelődnek ki, melyek a rendezői szándék révén kerültek bele az adott felvételbe, melyek lehetővé teszik azt, hogy az adott "snitt" vezesse a történet áramát. A szuper-montázs ehhez képest egy merőben más helyzet. A snittek ekkor ezer és egy módon, megfoghatatlanul, leírhatatlanul kapcsolódnak egymáshoz, és nem csupán 
"a történetet" vezetik, de vizuális történet-szálak tucatjait ("jeltudatos" szerkesztésmód révén). A néző pedig nemcsak annyit lát, hogy XY átsiet a zebrán, vagy ráfog egy revolvert valakire, vagy éhes, hanem egy komplex, mély, sokrétegű "történet"-áramlás részese lehet, mintha zenét hallgatna, komoly, pszichedelikus zenét.
Képzeljünk el egy híradót, a '70-es években. Aztán képzeljük el, hogy lementek az aznapi hírek, pár nap múlva pedig fiatal filmesek a vágóasztal melletti kukából előszedegetnek különféle kidobott felvételeket. Hacsak az adott híradó-felvétel operatőre nem volt érzéketlen, illetve a felvétel tárgya nem volt végsőkig érdektelen, egy-egy ilyen felvétel roppant izgalmas, mély és sugárzó anyaggá változhat a kreatív filmesek keze alatt a vágóasztalon - ha kreatív montázs révén sikerül előhívni belőle, ami benne rejlik. Valóságos alkímia ez, amelynek Bódy Gábor is hódolt, és amely Szirtes András számára is elemi élmény: a vágás, a vágószoba fekete-mágiája, ahol nem a forgatókönyv 2 dimenziós cselekménye diktál, hanem kizárólag az anyag, az anyagban rejlő tartalmak és energiák akarata érvényesül, ahol minden anyag talált anyag.
következő fejezet: a film akaratának vonzásában
a cikk fejezetei: