információ:
vissza a rövid leíráshoz
bővebb info
KERTÉSZ IMRE: A STOCKHOLMI BESZÉD
HEURÉKA!
Mindenekelõtt egy vallomással tartozom, egy, talán különös, de õszinte vallomással. Amióta repülõgépre szálltam, hogy itt, Stockholmban átvegyem az ez évi irodalmi Nobel-díjat, szakadatlanul egy szenvtelen megfigyelõ szúrós tekintetét érzem a hátamon; s ebben az ünnepi pillanatban, amely hirtelen a közfigyelem fókuszába állít, inkább e hûvös megfigyelõvel, semmint az egyszeriben világszerte olvasott íróval érzem magam azonosnak. S csak remélni tudom, hogy a beszéd, amelyet e kitüntetõ alkalommal elmondhatok, a segítségemre lesz, hogy e kettõsséget, ezt a bennem élõ két személyt végül majd egyesítsem.
Egyelõre magam sem értem eléggé világosan, hogy miféle apóriát érzek e magas kitüntetés és a mûvem, illetve az életem közt. Talán túl sokáig éltem diktatúrákban, ellenséges és reménytelenül idegen szellemi környezetben ahhoz, hogy szert tehettem volna némi irodalmi öntudatra: ezen egyszerûen nem volt érdemes töprengenem. Emellett mindenfelõl az értésemre adták, hogy az, amin gondolkodom, az úgynevezett "téma", amely foglalkoztat, idõszerûtlen és nem attraktív. Így hát ezért is, és mert a saját meggyõzõdésemmel is egybevágott, az írást mindig is a legszigorúbb magánügyemnek tekintettem.
Magánügy: ez természetesen még nem zárja ki a komolyságot, ha az ilyen komolyság egy kissé nevetségesnek tûnt is abban a világban, ahol egyedül a hazugságot vették komolyan. A filozófiai axióma úgy hangzott itt, hogy a világ a tõlünk függetlenül létezõ objektív valóság. Én viszont 1955 egy szép tavaszi napján váratlanul arra a gondolatra jutottam, hogy egyetlen valóság létezik csupán, ez a valóság pedig én magam vagyok, az én életem, ez a törékeny és bizonytalan idõre szóló ajándék, amelyet idegen, ismeretlen erõk kisajátítottak, államosítottak, meghatározták és megpecsételték, s amelyet az úgynevezett történelemtõl, ettõl a szörnyûséges Molochtól vissza kell vennem, mert egyedül az enyém, s ekként kell gazdálkodnom vele.
Ez mindenesetre gyökeresen szembeállított mindazzal, ami körülöttem, ha nem is az objektív, de a kétségbevonhatatlan valóság volt. A kommunista Magyarországról beszélek, az "épülõ és szépülõ" szocializmusról. Ha a világ a tõlünk függetlenül létezõ objektív valóság, akkor az emberi személyiség sem más - akár önmaga számára sem - mint objektum, élettörténete pedig a történelmi véletlenek összefüggéstelen sorozata, amelyen elcsodálkozhat ugyan, de neki magának semmi köze hozzá. Összefüggõ egésszé összeraknia nem érdemes, mert akadhatnak benne mozzanatok, amelyek sokkal objektívebbek annál, semhogy szubjektív Énje felelõsséget viselhetne értük.
Egy évvel késõbb, 1956-ban, kitört a magyar forradalom. Az ország egyetlen pillanatra szubjektívvé vált. A szovjet tankok azonban hamarosan helyreállították az objektivitást.
Ha úgy tûnne, hogy ironizálok, kérem, fontolják meg, hogy mivé lett a huszadik században a nyelv, hogy mivé lettek a szavak. Valószínûnek tartom, hogy korunk íróinak elsõ és legmegrázóbb felfedezése, hogy a nyelv, ahogyan az, mintegy valami idõszámításunk elõtti kultúra korszakából ránk maradt, egyszerûen alkalmatlan a valóságos folyamatok, a valaha egyértelmû fogalmak megjelenítésére. Gondoljanak Kafkára, gondoljanak Orwellre, akiknek a kezén egyszerûen elolvad a régi nyelv, mintha tûzben forgatnák, hogy azután megmutassák hamuját, amelyben új és addig ismeretlen ábrák jelennek meg.
De szeretnék visszatérni szigorú magánügyemre, az írásra. Van itt néhány kérdés, amelyet az ember, az én helyzetemben, föl sem tesz magának. Jean-Paul Sartre például egész kis könyvecskét szentel a kérdésnek, hogy: "kinek írunk?". Érdekes kérdés ez, de lehet veszedelmes is, és én mindenesetre hálás vagyok a sorsnak, hogy sohasem kellett gondolkodnom rajta. Nézzük csak, miben is áll a veszedelme. Ha például kiszemelünk egy társadalmi osztályt, amelyet nemcsak gyönyörködtetni, de befolyásolni is szeretnénk, akkor mindenekelõtt szemügyre vesszük a saját stílusunkat, hogy vajon alkalmas eszköz-e az ilyen hatás gyakorlására. Az írót hamar elfogják a kételyek: a baj az, hogy mindenképpen azzal lesz elfoglalva, hogy önmagát figyelje. Meg aztán honnan is tudhatná, hogy közönségének valójában mi a kívánsága, hogy mi tetszik neki? Végeredményben nem kérdezhet meg minden egyes embert. Különben hiába is tenné. Csakis abból indulhat ki, hogy õ milyennek képzeli ezt a bizonyos közönséget, hogy õ miféle igényeket tulajdonít neki, hogy õrá mi gyakorolná azt a hatást, amelyet õ szeretne elérni. Kinek ír tehát az író? A válasz nyilvánvaló: önmagának.
Én legalább elmondhatom, hogy minden kerülõút nélkül jutottam el ehhez a válaszhoz. Igaz, egyszerûbb volt a dolgom: közönségem nem volt, és befolyásolni sem akartam senkit. Nem célszerûségbõl kezdtem írni, és amit írtam, senkinek sem szólt. Ha írásomnak volt valami megfogalmazható célja, akkor ez a tárgyhoz való formai és nyelvi hûségbõl állt, semmi másból. Fontos volt ezt tisztázni az államilag irányított meg az úgynevezett elkötelezett irodalom nevetséges, de szomorú korszakában.
Már nehezebben válaszolnék a joggal, és nem minden kétely nélkül föltett kérdésre, hogy miért írunk. Nekem ebben is szerencsém volt, mert föl sem merült, hogy ebben a kérdésben választanom lehetne. Ezt az eseményt különben híven leírtam A kudarc címû regényemben. Egy hivatali épület elhagyatott folyosóján álltam, s mindössze annyi történt, hogy a keresztfolyosó irányából kongó lépteket hallottam. Valami különös izgalom vett rajtam erõt, mert a léptek felém közeledtek, s noha csak egyetlen, láthatatlan személytõl származtak, hirtelen úgy éreztem, mintha százezrek lépteit hallanám. Mintha egy menet közeledne, dübörgõ léptekkel, s egyszerre felfogtam ennek a menetnek, ezeknek a lépteknek a vonzerejét. Itt, ezen a folyosón egyetlen perc alatt megértettem az önfeladás mámorát, a tömegbe való beleveszés részeg gyönyörét, azt, amit Nietzsche - igaz, más összefüggésben, de mégiscsak idevágóan - a dionüszoszi élménynek nevez. Szinte valami fizikai erõ tolt és húzott a sorok közé, úgy éreztem, a falnak kell támaszkodnom, s ott meglapulnom, nehogy engedjek e csábító vonzásnak.
Úgy számolok be errõl az intenzív pillanatról, ahogyan átéltem; mintha forrása, ahonnan látomásszerûen elõtört, valahol kívülem lenne, s nem énbennem. Minden mûvész ismeri az ilyen pillanatokat. Egykor váratlan inspirációnak nevezték õket. De amit én átéltem, mégsem sorolnám a mûvészi természetû élmények közé. Inkább egzisztenciális föleszmélésnek nevezném. Nem a mûvészetemet adta a kezembe, amelynek eszközeit még sokáig kellett keresgélnem, hanem az életemet, amelyet már-már elveszítettem. A magányról szólt, a nehezebb életrõl, arról, amirõl kezdetben beszéltem: kilépni a kábító menetbõl, a történelembõl, amely személytelenné és sorstalanná tesz. Rémülten ismertem föl, hogy egy évtizeddel azután, hogy a náci koncentrációs táborokból hazatértem, s úgyszólván fél lábbal még a sztálini terror szörnyû igézetében, az egészbõl máris csupán valami zavaros benyomás és néhány anekdota maradt meg bennem. Mintha nem is velem történt volna, ahogyan mondani szokás.
Nyilvánvaló, hogy az ilyen látomásszerû pillanatoknak megvan a maguk hosszú elõzménye, amit Sigmund Freud talán valamely traumatikus élmény elfojtásából vezetne le. Ki tudja, nem volna-e igaza. Mivel magam is inkább hajlok a racionalitásra, s távol áll tõlem mindenféle miszticizmus vagy rajongás: ha látomásról beszélek, akkor ezen nyilván mégiscsak valami realitást kell értenem, ami a természetfölötti formáját öltötte; egy bennem érlelõdõ gondolat hirtelen, mondhatni forradalmi megnyilatkozását, valamit, amit az õsi "heuréka!" kiáltás fejez ki. "Megvan!" De mi volt meg?
Egyszer azt mondtam, hogy az úgynevezett szocializmus ugyanazt jelentette nekem, amit Marcel Proustnak a teájába mártott madeleine-ostya jelentett, amely egyszerre feltámasztotta benne az elmúlt idõk ízeit. Elsõsorban nyelvi megfontolások alapján, az 1956-os forradalom leverése után úgy döntöttem, hogy Magyarországon maradok. Ezúttal tehát nem gyerekként, hanem felnõtt fejjel figyelhettem meg, hogyan mûködik egy diktatúra. Láttam, hogyan tagadtatják meg egy néppel az eszményeit, láttam az alkalmazkodás kezdeti, óvatos taglejtéseit, megértettem, hogy a remény a gonosz instrumentuma, s hogy a kanti kategorikus imperatívusz, az etikum, az önfenntartás hajlékony szolgálóleánya csupán.
El lehet-e képzelni nagyobb szabadságot, mint amelyben az író egy viszonylag korlátozott, mondhatni fáradt, sõt dekadens diktatúrában részesül? A hatvanas években a magyar diktatúra eljutott a konszolidációnak abba az állapotába, amely szinte társadalmi konszenzusnak volt nevezhetõ, s amit a nyugati világ késõbb, derûs elnézéssel, "gulyáskommunizmusnak" becézett: úgy tûnt, mintha a kezdeti neheztelés után a magyar kommunizmus egyszeriben a Nyugat kedvenc kommunizmusává változott volna. Ennek a konszenzusnak a mocsármélyén az ember vagy végleg feladta a küzdelmet, vagy rátalált a kacskaringós ösvényekre, amelyek a belsõ szabadságához elvezettek. Az író rezsije olcsó, mestersége gyakorlásához elég a papír meg a ceruza. Az undor, a depresszió, amire reggelente felébredtem, rögtön bevezetett a világba, amelyet ábrázolni kívántam. Fel kellett ismernem, hogy a totalitarizmus logikáját nyögõ embert egy másik totalitarizmusban ábrázolom, s ez kétségkívül szuggesztív médiává tette a nyelvet, amelyen a regényemet írtam. Teljes õszinteséggel felmérve akkori helyzetemet, nem tudom, hogy Nyugaton, egy szabad társadalomban, képes lettem volna-e megírni ugyanazt a regényt, amelyet ma a Sorstalanság címen ismer a világ, és a Svéd Akadémia legmagasabb elismerésében részesül.
Nem, bizonyára másra törekedtem volna. Nem mondom, hogy nem az igazságra, de talán egy másféle igazságra. A könyvek és az eszmék szabad piacán talán én magam is valami csillogóbb regényformán törtem volna a fejemet: például széttördelhettem volna a regényidõt, hogy csakis a hatásos jeleneteket beszéljem el. Csakhogy az én regényhõsöm a koncentrációs táborokban nem a maga idejét éli, hiszen sem idejének, sem nyelvének, sem személyiségének nincs birtokában. Nem emlékezik, hanem létezik. Így hát a linearitás szürke csapdájában kellett sínylõdnie szegénynek, s nem szabadulhatott a kínos részletektõl. Tragikus, nagy pillanatok látványos sorozata helyett az egészet kellett átélnie, ami nyomasztó és kevés változatossággal szolgál, akárcsak az élet.
Viszont megdöbbentõ tanulságokhoz vezetett. A linearitás megkövetelte az elõállt helyzetek teljes kitöltését. Nem tette lehetõvé, hogy, mondjuk, húszpercnyi idõt elegánsan átugorjak, csupán, mert ez a húsz perc ismeretlen és riasztó fekete gödörként tátongott elõttem, akár egy tömegsír. Arról a húsz percrõl beszélek, amely a birkenaui megsemmisítõ tábor vasúti rámpáján telt el, amíg a szerelvénybõl kiszállt emberek a szelektálást végzõ tiszt elé értek. Én magam nagyjából emlékeztem erre a húsz percre, de a regény megkövetelte tõlem, hogy ne higgyek az emlékezetemnek. De akárhány túlélõ beszámolóját, vallomását, visszaemlékezését elolvastam, csaknem mind megegyezett abban, hogy igen gyorsan és átláthatatlanul zajlott minden: a vagonok ajtaját feltépték, ordítozást és kutyaugatást hallottak, a férfiakat és a nõket elszakították egymástól, vad kavarodás közepette egy tiszt elé értek, aki futó pillantással szemügyre vette õket, kinyújtott karjával mutatott valamit, majd hamarosan fegyenc öltözékben találták magukat.
Én erre a húsz percre másképpen emlékeztem. Hiteles források után kutatva, elõször Tadeusz Borowski tiszta, önkínzóan kegyetlen elbeszéléseit, köztük a "Hölgyeim és Uraim, parancsoljanak a gázba fáradni" címût olvastam el. Késõbb kezembe került a fénykép-sorozat, amelyet egy SS-katona készített a birkenaui rámpára érkezõ emberszállítmányokról, s amelyet amerikai katonák találtak meg a már felszabadított dachaui tábor egykori SS-kaszárnyájában. Megdöbbenve néztem ezeket a képeket. Szép, mosolygó nõi arcok, értelmes szemû fiatal emberek, teli jó szándékkal, a közremûködés készségével. Most már megértettem, miért és hogyan mosódhatott el bennük a tétlenségnek és a tehetetlenségnek e megszégyenítõ húsz perce. S ha arra gondoltam, hogy mindez ugyanígy ismétlõdött, naponta, hetente, havonta, évek hosszú során át, bepillantást nyertem a rettenet technikájába, megtudtam, hogyan lehetséges az ember élete ellen fordítani magát az emberi természetet.
Így haladtam, lépésrõl lépésre, a megismerések lineáris útján; ha úgy tetszik, ez volt az én heurisztikai módszerem. Hamar beláttam, hogy engem korántsem az érdekel, hogy kinek írok, és az sem, hogy miért írok. Egyetlen kérdés érdekel csupán: hogy mi dolgom még egyáltalán az irodalommal. Mert az világos volt, hogy az irodalomtól és azoktól az eszményektõl, attól a szellemtõl, amely az irodalom fogalmához fûzõdik, átléphetetlen határvonal választ el, s e határvonalnak - mint oly sok minden másnak is - Auschwitz a neve. Ha Auschwitzról írunk, tudnunk kell, hogy Auschwitz - egy bizonyos értelemben legalábbis - felfüggesztette az irodalmat. Auschwitzról csak fekete regényt lehet írni, tisztesség ne essék szólván: folytatásos ponyvaregényt, amely Auschwitzban kezdõdik, és mind a mai napig tart. Amivel azt akarom mondani, hogy Auschwitz óta semmi sem történt, ami Auschwitzot visszavonta, ami Auschwitzot megcáfolta volna. A Holocaust az én írásaimban sosem tudott múlt idõben megjelenni.
***
Azt szokták mondani rólam - s ezt hol dicséretnek, hol gáncsoskodásnak szánják -, hogy egyetlen téma: a Holocaust írója vagyok. Semmi kifogásom, bizonyos megszorításokkal miért is ne fogadnám el e számomra kijelölt helyet a könyvtárak erre szolgáló polcán? Hiszen melyik író nem a Holocaust írója ma? Úgy értem, hogy nem kell közvetlen témául választani a Holocaustot ahhoz, hogy felfigyeljünk a megtöretett hangra, amely Európa modern mûvészetét évtizedek óta uralja. Tovább megyek: nem is ismerek jó, hiteles mûvészetet, amelyen ne érzõdnék e törés, mintha egy lidércnyomásos éjszaka után az ember megverten és tanácstalanul nézne szét a világban. A Holocaustnak elnevezett kérdéskört én sohasem próbáltam holmi németek és zsidók közti feloldhatatlan konfliktusnak tekinteni; sohasem hittem, hogy a zsidó szenvedéstörténet legújabb fejezete, amely logikusan követi a korábbi próbatételeket; sohasem láttam az úgynevezett történelem egyszeri kisiklásának, a korábbiaknál nagyobb szabású pogromnak, a zsidó állam létrejötte elõfeltételének. A Holocaustban én az emberi állapotot ismertem fel, a nagy kaland végállomását, ahová kétezer éves etikai és morális kultúrája után az európai ember eljutott.
Most már csak azon kell gondolkodni, hogyan léphetünk innen tovább. Auschwitz problémája nem az, hogy, úgymond, záróvonalat húzzunk-e alá vagy sem; hogy megõrizzük-e emlékét, vagy hogy elsüllyesszük a történelem megfelelõ fiókjába; hogy emlékmûvet emeljünk-e a meggyilkolt millióknak, s hogy ez az emlékmû milyen is legyen. Auschwitz igazi problémája az, hogy megtörtént, és ezen a tényen a legjobb, de a leggonoszabb akarattal sem változtathatunk. E súlyos helyzetnek talán a magyar katolikus költõ, Pilinszky János adta a legpontosabb nevet, amikor "botránynak" nevezte; s ezen nyilvánvalóan azt értette, hogy Auschwitz a keresztény kultúrkörben esett meg, s így a metafizikai szellem számára kiheverhetetlen.
Régi jóslatok szólnak arról, hogy meghalt az Isten. Kétségkívül, Auschwitz után magunkra maradtunk. Értékeinket magunknak kell megteremtenünk, napról napra, s azzal a kitartó, ám láthatatlan etikai munkálkodással, amely ezeket az értékeket végül a napvilágra hozza, s talán új európai kultúrává avatja majd. A díjat, amellyel a Svéd Akadémia éppen az én mûvemet látta helyesnek megtisztelni, úgy tekintem, hogy Európának ismét szüksége van a tapasztalatra, amelyre Auschwitz, a Holocaust tanúi kénytelenek voltak szert tenni. Az én szememben ez, engedjék kijelentenem, bátorságra, sõt, bizonyos értelemben eltökéltségre vall; mert hiszen azt kívánták, hogy megjelenjek itt, holott sejteniük kellett, hogy mit fognak tõlem hallani. De hát ami az Endlösung és a "koncentrációs univerzum" révén megnyilatkozott, nem érthetõ félre, s a túlélés, a teremtõerõk megõrzésének egyetlen lehetõsége, ha e nullpontot felismerjük. Miért ne lehetne termékeny e tisztánlátás? A nagy felismerések mélyén, még ha meghaladhatatlan tragédiákon alapulnak is, mindig ott rejlik a legnagyszerûbb európai érték, a szabadság mozzanata, amely valami többlettel, valami gazdagsággal árasztja el életünket, ráébresztve létezésünk való tényére és az érte való felelõsségünkre.
Külön öröm számomra, hogy ezeket a gondolatokat az anyanyelvemen, magyarul mondhatom el. Budapesten születtem, egy zsidó családban, amelynek anyai ága az erdélyi Kolozsvárról, az apai pedig a Balatonvidék délnyugati sarkából származik. Nagyszüleim még gyertyát gyújtottak a Sabbat beálltakor, péntek este, de nevüket már magyarosították, és természetes volt számukra, hogy a zsidóságot a vallásuknak, a hazájuknak pedig Magyarországot tekintsék. Anyai nagyszüleim a Holocaustban lelték halálukat, apai nagyszüleimet a Rákosi-féle kommunista hatalom pusztította el, amikor a zsidó aggok házát Budapestrõl az ország északi határvidékére kitelepítették. Úgy érzem, hogy e rövid családtörténet mintegy magában foglalja és szimbolizálja az ország legújabb kori szenvedéstörténetét. Engem mindez arra tanít, hogy a gyászban nemcsak keserûség, de rendkívüli erkölcsi tartalék is rejlik. Zsidónak lenni: szerintem ez ma újra elsõsorban erkölcsi feladat. Ha a Holocaust mára kultúrát teremtett - mint ahogy ez tagadhatatlanul megtörtént -, célja csakis az lehet, hogy a jóvátehetetlen realitás a szellem útján megszülje a jóvátételt: a katarzist. Ez a vágyam inspirált mindent, amit valaha is létrehoztam.
Bár lassan kifogyok a szóból, õszintén bevallom, hogy még mindig nem találtam meg a megnyugtató egyensúlyt az életem, a mûvem és a Nobel-díj között. Egyelõre csak mélységes hálát érzek - hálát a szeretetért, amely megmentett és ma is életben tart. De lássuk be, hogy ebben az alig követhetõ pályafutásban, ebben a, ha szabad így mondanom, "karrierben" - az enyémben - van valami felkavaró, valami abszurd; valami, amit alig lehet végiggondolni anélkül, hogy az embert el ne fogja a földöntúli rendben, a gondviselésben, a metafizikai igazságtételben való hit kísértése: vagyis anélkül, hogy az ember az önáltatás csapdájába ne lépne, s így zátonyra ne futna, tönkre ne menne, el ne veszítené mélységes és gyötrelmes kapcsolatát a milliókkal, akik elpusztultak, és sohasem ismerhették meg az irgalmat. Nem olyan egyszerû kivételnek lenni; s ha már kivételnek szánt bennünket a sors, meg kell békélni a véletlenek abszurd rendjével, amely a kivégzõosztagok szeszélyével uralkodik embertelen hatalmaknak és szörnyû diktatúráknak kitett életünkön.
Mégis, mialatt erre a beszédre készültem, történt valami egészen különös dolog, ami némely tekintetben mégiscsak helyreállította a nyugalmamat. Egy napon nagy, barna borítékot kézbesített a posta. A buchenwaldi emlékhely igazgatója, doktor Volkhard Knigge küldte. A szívélyes szerencsekívánataihoz egy kisebb borítékot mellékelt. Elõre megírta, mit tartalmaz, hogy ha esetleg nincs erõm hozzá, ne kelljen szembesülnöm vele. A borítékban ugyanis az 1945. február 18-i fogolyállományról készült eredeti napi jelentés másolatát találtam. Az "Abgänge", azaz a "fogyadék" rovatban a hatvannégyezer-kilencszázhuszonegyes fogoly, Kertész Imre, 1927-es születésû, zsidó, gyári munkás haláláról értesültem. A két hamis adat: a születési évemé meg a foglalkozásomé úgy került oda, hogy amikor a buchenwaldi koncentrációs tábor adminisztrációjába felvettek, két évvel idõsebbnek mondtam magam, nehogy a gyerekek közé soroljanak, s inkább gyári munkásnak, mint diáknak, hogy hasznavehetõbbnek mutatkozzam.
Egyszer meghaltam már tehát, azért, hogy élnem lehessen - s talán ez az én igaz történetem. Ha így van, akkor e gyermekhalálból született mûvet a sok millió halottnak ajánlom, s mindazoknak, akik e halottakra még emlékeznek. De, mert végeredményben irodalomról van szó, olyan irodalomról, amely az Önök Akadémiájának indoklása szerint tanúságtétel is egyben, talán a jövõnek is hasznára válhat, sõt, szívem szerint azt mondanám: a jövõt szolgálja majd. Mert úgy érzem, hogy amikor Auschwitz traumatikus hatásán gondolkodom, ezzel a mai ember vitalitásának és kreativitásának az alapkérdéseihez jutok el; s Auschwitzon gondolkodva így, talán paradox módon, de inkább a jövõn, semmint a múlton gondolkodom.
(Elhangzott 2002. december 7-én, a Svéd Akadémia ünnepi ülésén)
KÖVETTÜK A FIÚ LELKÉT"
- BESZÉLGETÉS KOLTAI LAJOS RENDEZÕVEL -
Hogyan találkozott elõször Kertész Imre regényével?
Éppen a Malena forgatása elõtt adta valaki a kezembe a könyvet, nyilvánvalóan azzal a szándékkal, hogy a belõle készülõ filmet én fényképezzem. Forgatáson az ember nehezen kezd el olvasni, mert a filmkészítéssel járó napi feszültségek könnyen elvonják a figyelmet. Én mégis belekezdtem a Sorstalanság olvasásába, és pillanatok alatt beleszerettem, mert ilyen magyar irodalmat korábban nem ismertem. Nem ismertem Kertész Imre munkásságát sem, ami részben annak tudható be, hogy a Sorstalanság elsõ, 1975-ös megjelenését teljes homály fedte. Késõbb Spiró György írt a regényrõl egy értelmezõ kritikát, melynek köszönhetõen jóval többen figyeltek fel rá. Hangsúlyozni szeretném, hogy a könyv kapcsán elsõsorban az irodalomba szerettem bele, nem pedig a potenciális filmes adaptációba, igaz, rendkívül vizuális olvasó vagyok, hiszen ez a dolgom a világgal. Elsõ olvasatkor láttam magam elõtt a filmet, és ez jó jel volt, mert egyedül életem legkiemelkedõbb pillanataiban jelent meg elõttem teljes részletgazdagságban egy-egy film. Ilyen volt például a Megáll az idõ, amirõl pontosan tudtam elõre, hogyan fog kinézni. Szerettem volna személyesen találkozni Kertész Imrével, hogy elmondhassam neki, mennyire tetszett az írása. Szerencsére õ is kíváncsi volt rám, érdekelte ugyanis, hogy én mit gondolok a könyvrõl. Radnóti Zsuzsa, a Vígszínház fõdramaturgja összehozott egy estét, hogy találkozhassunk. Elmondtam Imrének mindent, amit a regényrõl gondoltam, mire õ megkért, hogy ne dicsérjem annyira, mert zavarba hozom. Ezek után elõvette a Sorstalanság elsõ forgatókönyv-változatát, melynek fejlécén a következõ állt: "Írta Kertész Imre, Spiró György társaságában". Azt kérte tõlem, ha elolvastam, minél hamarabb jelentkezzem és találkozzunk. Õ elsõsorban arra volt kíváncsi, hogy meg lehet-e filmesíteni a könyvet. Abban hamar egyetértettünk, hogy a regény alapvonása a linearitás, nem pedig a csapongás, hiszen nincsenek benne csattanók, és a katarzisok nem a felszínen, hanem a fõhõs lelkében történnek meg. Nincsen a történetben egy attraktív kulcsjelenet, amire az egész filmet fel lehetne húzni, e helyett a dolgok csendben, lépésrõl lépésre - egész egyszerûen - megtörténnek. Filmesként nehéz dolog lemondani a megható nagyjelenetekrõl, és csendben maradva, egy lelket követve letapogatni a történetet. Ezt a kihívást nagyon kevesen vállalják. Miután kifejtettem a gondolataimat a linearitással kapcsolatban, Imre a következõket mondta: "Én azt írtam meg, amit az imént elmondtál. Szeretném, ha te rendeznéd a filmet". Természetesen igent mondtam a felkérésre, mire õ rögtön felhívta a film producerét, a produkciós irodát, a jogokkal rendelkezõ kiadót, és közölte velük az új felállást. Mivel a forgatókönyv elsõ változatából sok helyen hiányzott az az érzelmi többlet, amitõl a történet megáll a lábán, Imrével közösen hozzákezdtünk egy olyan új változat elkészítéséhez, melyben az elsõ könnycsepp megszületésétõl kezdve minden emocionális lépcsõfok szépen fel van vezetve. Mivel Imre pontosan tisztában van az irodalom és film közötti különbséggel, a 10-15 oldalanként elkészült forgatókönyv-részleteket elküldte nekem, és onnantól kezdve a saját rendezõi víziómra bízta a megvalósítást, õ nem szólt bele a munkába.
Kizárólag saját vízióikról beszélgettek a forgatókönyv elõkészítése kapcsán, vagy szóba kerültek más filmek, mûfajok is?
Leginkább arra törekedtünk, hogy ne kövessük el azokat a hibákat, amiket más Holocaust-ábrázolások elkövettek. Fontos volt számunkra, hogy rendkívül pontos és adekvát legyen mindaz, amit ebbõl a világból megmutatunk. Sajnos ma már kevés túlélõ van közöttünk, az õ leszármazottaik azonban nem kaphatnak hamis képet a történtekrõl. Ha valamirõl nem tudunk eleget, azt inkább nem is ábrázoljuk, mert felmerül a veszélye annak, hogy nem egyezik a valósággal. Kertész leírásai szerencsére nagyon pontosak voltak, így azokból mindig biztonsággal kiindulhattam. Érdekes módon voltak túlélõk, akik annak idején egy sátorban laktak Kertész Imrével, bizonyos dolgokra mégis másképp emlékeztek: egyikük váltig állította valamirõl, hogy másként történt, két héttel késõbb mégis felhívott és közölte velem, hogy Imrének volt igaza. Minden, amit tényszerûen tudunk, a fotóarchívumokból származik, kamera ugyanis soha nem volt a táboron belül, nincsen mozgóképes dokumentáció a rabéletrõl. A témával foglalkozó tudósok ugyanakkor meg vannak gyõzõdve arról, hogy maradtak fenn tekercsek, azaz forgattak a barakkokon belül, de ezek az anyagok el vannak süllyesztve valahová. Nekünk tehát egyedül fekete-fehér fényképek álltak rendelkezésünkre, a szem élménye, amelyhez a történet folyamán a lehetõ legközelebb akartunk kerülni. Nem mutathattunk be más világot, mint ami az emlékezetben él. A cselekmény elõrehaladásával a kép elszíntelenedik, hiszen a Holocaust-élmény a nézõk számára világszerte fekete-fehér, de legalábbis nagyon kevéssé színes. A felszabadulás után természetesen az oroszok és az amerikaiak is sokat forgattak színesben, de az már egy másik világot, a tábor utáni életet ábrázolja.
A színvilág megfestésén és a pontos környezetrajz visszaadásán túl a személyes, fizikai és lelki változás ábrázolását tartottuk legfontosabb feladatunknak. A legtöbb Holocaust-filmben a történet eleje és vége között átlagosan minimum egy év telik el, a szereplõkön azonban jóformán semmi változást nem észlelni. A Sorstalanság állapotfilm: leépülés-történet és szenvedéstörténet egyben. Elsõsorban a fõszereplõ, Köves Gyuri leépülését követi, de természetesen hangsúlyos az õt kísérõ, majd egyenként eltûnõ, esetleg elpusztuló mellékszereplõk párhuzamos sorsa is. Több orvos véleményét kikértük arról, hogy ezt a folyamatot lehet-e hitelesen ábrázolni, és az õ javaslatukra Marcellt egy szülõkkel egyeztetett "leépülési diétára" fogtuk. Elsõ kikötéseim közé tartozott, hogy a büfébuszokat a lehetõ legmesszebb állítsák fel a tábortól, nehogy étellel a kézben bóklásszanak emberek a díszletek között.
Hogyan sikerült elérni azt, hogy a színészek mellett a tetemes statisztéria is hitelesen alakítsa szerepét?
A filmben a jelenlévõ tömegnek ugyanakkora jelentõsége van, mint az egyéni arcoknak. A statisztéria fantasztikus volt, teljes mértékben adták magukat a történethez, elhivatottságukon túl annak köszönhetõen, hogy mindig pontos leírást kaptak az adott szituációról. Harmincasával jártam végig az embereket és mondtam el nekik, hogy hol vagyunk, miért vagyunk ott, hogyan kerültünk oda, és mi ott a dolgunk. Az emberek igényelték a személyes kontaktust, és ismerve a téma érzékenységét, hagyták magukat befolyásolni általam. A nap végén, 12-15 óra kemény munka után a statiszták odajöttek hozzám és megköszönték, hogy dolgozhattak.
A végleges változat megegyezik azzal, amit a regény elsõ olvasatakor látott maga elõtt?
Igen. A film legnagyobb erénye, hogy tiszta képekkel beszél. Tisztán válaszolja meg a kérdést, amire igazából nincsen válasz: "Hogyan történhetett meg mindez?" Elmond egy történetet, amely egyfajta lehetetlenséget sugall, nevezetesen azt, hogy a mai világban bármi, bármikor megtörténhet az emberrel: bárkit, bármikor le lehet szállítani egy buszról; bárkit, bármikor arra lehet kényszeríteni, hogy mástól féljen - ez a film üzenete. A Sorstalanság nem akar többet mondani, megelégszik azzal, hogy felkészítsen a rosszra, hiszen ami ebben a világban bekövetkezhet, az jó nem lehet. Nem Holocaust-filmet készítettünk, csupán egy fiú történetét meséltük el. Elkezdtük követni Köves Gyurit, mert érdekes és szimpatikus ember, érdemes arra, hogy kíváncsiak legyünk a sorsára. Követtük a fiú lelkét, akár egy dokumentumfilmben, miközben õ bekerült egy olyan világba, melynek nem akar részese lenni. Nem az a célunk, hogy egy megható történet tolmácsolásával megríkassuk a nézõt, ám akinek sírnia kell, az tegye meg. Nem szurkáljuk kötõtûvel a közönséget, nem facsarjuk ki a könnyzacskóját, de ha lélekben olyan közel kerül a fiúhoz, hogy szenvedõ részese lesz a történetnek, akkor el fogja sírni magát. Érdekes módon, ahányszor újranézem a Sorstalanságot, más filmjeimmel ellentétben nem távolodom el tõle, hanem egyre közelebb és közelebb kerülök hozzá.
A Kertész Imre: Sorstalanság címû televíziós színházi közvetítés rendezése egyfajta elõgyakorlat volt a nagyjátékfilmhez?
Darvas Iván erõsen meghúzott szöveget mondott el a József Attila Színházban. Amikor szóba került az elõadás rögzítése, Kertész Imrének jutott eszébe, hogy én végezzem el ezt a feladatot. Az elmondott szöveg nem egyezik a film szövegével, arra azonban kiváló volt, hogy tanulmányt készítsek egy arcról, hogy kielemezzem a szöveg hatását az emberre. Darvas Ivánnak igen jó arca van, a kamera hosszan el tud idõzni rajta, én azonban másra is kíváncsi voltam: elvittem az elõadásra Marcellt, aki akkor még nem volt kiválasztva a szerepre. Idõnként bevágtam a filmbe a fiú arcát, mintha saját történetével szembesülne éppen, és mutattam néhány túlélõarcot is. Az õ közös tekintetükben tükrözõdött Köves Gyuri története, annak a figurának a sorsa, akit az irodalom és a szavak hoztak létre. Sötétben fürkésztem az arcokat, a szép fényes tekinteteket, de csak nagyon ritkán vágtam be õket, mert az anyag nem jól tûrte a megszakításokat. Miközben suttogva irányítottam a kamerákat, állandóan Marcell arcát lestem, és felfedeztem, hogy olyan erõs a szeme, hogy a sötét, fekete térben utat vág magának a tekintete. Ez volt számomra a legfontosabb. Megtudtam, hogy Marcellnek megvan az az adottsága, hogy a tekintetével közvetítsen egy történetet, gondolatban nagy utat tegyen meg. Igazam volt: a film végén másvalaki néz vissza ránk, Köves Gyuriból fiatal kora ellenére bölcs öregember lesz, aki pillanatnyilag többet tud az életrõl, mint bárki más a környezetében.
"KAMÉLEON-SZAKMA"
- BESZÉLGETÉS PADOS GYULA OPERATÕRREL -
Hogyan került kapcsolatba a produkcióval?
Elõször 2003 augusztusában keresett meg Koltai Lajos, de akkor kénytelen voltam nemet mondani, mert már elvállaltam egy másik magyar film fényképezését, és a két forgatás ütközött volna. Egy szerencsés véletlen folytán azonban a másik film készítése csúszott, így már októberben végleges igent mondhattam a Sorstalanságra
Ön volt a rendezõ elsõ választása?
Tudomásom szerint eleinte - koprodukciós és finanszírozási okokból - angol operatõr fényképezte volna a filmet. Késõbb azonban változott a pénzügyi konstrukció, ráadásul a producerek is átgondolták a dolgot, és úgy döntöttek, hogy mivel ez egy magyar történet - tehát nagyon fontos a készítõk és a téma közötti személyes kontaktus -, mégiscsak jobb lenne egy magyar operatõr.
Dolgozott már korábban olyan rendezõvel, akinek annyira erõs vizuális a gondolkodása, mint Koltai Lajosé?
Magyarországon ritkaság az olyan rendezõ, aki szigorúan képekben gondolkodik, ezért ilyen szempontból általában sokkal nagyobb feladat hárul az operatõrre. Külföldön ugyanakkor a rendezõk nagy része vizuális típus, és ez hatalmas segítség a számomra. Elsõdleges szempont a munka során, hogy az ember a rendezõ filmjét készíti, nem pedig a sajátját, az operatõrség tehát egyfajta kaméleon-szakma: ki kell találni, hogy a direktor igazából mit szeretne. Nagy segítség, ha a rendezõ pontosan megrajzolja a munka körvonalait, és az operatõrnek azokon belül kell gondolkodnia. Ilyen szempontból a munka Sutyival (Koltai Lajos beceneve filmes berkekben - a szerk.) ideális volt, hiszen õ a világ egyik legjobb operatõre, ennek megfelelõen pontosan tudja, mit szeretne látni a vásznon. Könnyû és jó dolog volt az õ fejében születõ képekkel azonosulni, segíteni a megvalósításukat, bevilágítani a jeleneteket.
Magyar film ilyen hitelességgel, ilyen mélységben még nem foglalkozott a Holocaust témájával. Ez az Ön számára nehézség volt vagy kihívás?
Errõl a kérdésrõl sokat beszélgettünk a rendezõvel a forgatás elõtt. Hozzá hasonlóan én is jobban szeretem az eredeti helyszínt, mint a mûtermi munkát, mert az utóbbi esetben a díszletfalon kívülre lépve minden illúzió elvész. A rendezõ fantasztikus kitartásának köszönhetõen - annak ellenére, hogy trükkökkel sok építõmunkát meg lehetett volna spórolni - a történetben szereplõ táborok szinte teljes kiterjedésükben felépültek, így minden szereplõre és készítõre hatalmas hatást gyakorolt az érzés, hogy egy munkatáborba van zárva, ahonnan nem tud kimenni. Az épített környezetnek ezt az elementáris hatását nem lehetett volna trükkökkel pótolni, fõleg, ha figyelembe vesszük, hogy a film fõszereplõje amatõr, nem pedig hivatásos színész. A díszlet nagysága természetesen különféle technikai problémákat is okozott, többek között számomra is, hiszen ilyen körülmények között korábban nem dolgoztam, de ennek ellenére a forgatás végén rettenetesen rossz érzés volt otthagyni a helyszínt. A két tárborban összesen mintegy négy hetet forgattunk, és a dolog teljessége, totalitása miatt úgy éreztük magunkat, mintha valóban ott laknánk.
Milyen gondokkal járt a négyhónapos kényszerû leállás?
Rettentõ rossz élmény volt, a produkció munkatársai közül majdnem mindenki ráment erre a szünetre, én személy szerint leginkább Sutyit féltettem. Teljes volt a bizonytalanság. Ma már ugyanakkor azt gondolom, hogy jót tett a filmnek. Sokat segített a történeten, hogy ez alatt az idõ alatt Marci (Nagy Marcell, a fõszereplõ - a szerk.) nõtt nyolc centimétert, más lett az arca, ráadásul szerintem belül is megváltozott: láthatóan megkeserítette õt a leállás. Fantasztikus dolog elõször a kamerán keresztül, majd pedig a vásznon látni, ahogyan megöregszik.
Nagyon sok közelit láthatunk a filmben a fõszereplõ Nagy Marcell arcáról. Milyen gyorsan kezdte el érezni a kamerát?
Marci hihetetlen tehetséges fiú, elképesztõ erõs a jelenléte a vásznon. Az elején persze voltak kisebb nehézségek, hiszen az elsõ nap mindenkinek nehéz, de a forgatás végére teljesen más emberré vált. Ebben a filmben benne van Marci személyes változása is: a cselekmény elején látunk valakit, amint elindul, de a végén egy teljesen másvalaki érkezik meg. Én ilyen fegyelmezett gyereket még életemben nem láttam. Meglepett a hihetetlen mértékû koncentrálóképessége, teherbírása, pontossága, tudatossága: centiméterre pontosan képes volt megismételni a játékát egyes jelenetekben.
Milyen volt a munkamegosztás a rendezõ és Ön között?
Olyan volt, mint egy külföldi forgatáson. Elõször is átbeszéltük, hogy Sutyi hol milyen képeket szeretne. Õ megszokta, hogy "kamerára rendezi" a színészeket: állt a gép mellett és tologatta a szereplõket. Én ez alatt a fényekkel, azaz a világítással és a színekkel foglalkoztam. Nagyon élveztem ezt a munkafázist, ráadásul teljesen meglepett, hogy õ egyáltalán nem szólt bele. Igazán tiszteletben tartotta a munkámat, és ez felmérhetetlen segítség volt a részérõl. Azt hiszem, ez a módszer a Szabó-iskola hagyománya. Az operatõrnek mindig annyit kell segítenie, amennyire a rendezõnek szüksége van, a saját területén belül azonban nagy az önállósága.
Az Ön által fényképezett Kontroll és Állítsátok meg Terézanyut! képi világát nehéz a Sorstalanságéhoz hasonlítani, Hajnal címû, 1993-as fõiskolai vizsgafilmje azonban nagyban emlékeztet a Kertész-adaptációra: vészjósló, felhõs külsõ felvételeket és félhomályban élõ, megtört embereket mutat be.
Érdekes ez az összevetés, kissé meg is lep, hiszen a Hajnalt magam sem láttam legalább tíz éve, de valóban van közös a két filmben. Ez valószínûleg ösztönös dolog, ugyanakkor nem gondolom, hogy minden általam fényképezett filmben felismerhetõ a kézjegyem. Én éppen azt élvezem a fényképezésben, hogy minden alkalommal más a feladat. Minden filmhez teljesen különbözõ képi világot kell kitalálni, azon belül másképp kell dolgozni, hiszen más történethez más kompozíció és más fényvilág dukál - a jó operatõr legfõbb erénye tehát a sokféleség, a sokszínûség.
"CSAK ZÁRKÓZOTTAN LEHETETT VÉGIGVINNI"
- BESZÉLGETÉS NAGY MARCELLEL -
Hogyan kerültél kapcsolatba a filmmel?
2002 novemberében a rendezõ úr ellátogatott A Pál utcai fiúk címû olasz-magyar tévéfilm forgatására, hogy gyerekeket hívjon a Sorstalanság szereplõválogatására. Én voltam a harmadik fiú, akit meghallgatott, de az elsõ találkozásunk után még egy egész évig jártam a válogatás különféle fordulóira. Állítólag már a második meghallgatáson kiválasztott engem a rendezõ, de mindig szeretett volna újra látni, hogy igazán biztos lehessen a döntésében. Rendszerint más gyerekekkel együtt hívott be, ezért én azt hittem, hogy újabb és újabb fordulókon veszek részt. Már a válogatások alatt elkezdtem olvasni a könyvet, majd a forgatókönyvet letöltöttem az internetrõl, és azt is elolvastam. Három héttel a forgatás kezdete elõtt tudtam meg, hogy megkapom a fõszerepet, de elsõ hallásra nem hittem el a hírt. Sok gondolkodás után arra jutottam, hogy minden nehézsége ellenére el tudom játszani a szerepet, meg tudom személyesíteni Köves Gyuri figuráját.
A forgatás ideje alatt a produkció titokban tartotta, hogy Te vagy a fõszereplõ. Számodra ez megnehezítette, vagy megkönnyítette a munkát?
Jobb volt titokban tartani, egyrészt, mert nem szerettem volna nyilvánosság elé kerülni, másrészt, mert csak így, zárkózottan lehetett végigvinni a feladatot. A Pál utcai fiúk forgatása egy kaland volt, jól éreztük magunkat, lazák voltunk, a Sorstalanság azonban egy komoly, koncentrációt igénylõ nagy munka volt. Eleinte furcsa volt, hogy én vagyok a középpontban, sokan állnak körülöttem, de ez késõbb már fel sem tûnt. Sokat segített a szüleim és egyes stábtagok jelenléte.
Milyen nehézségeket okozott a kényszerû leállás?
Izgultam a filmért, és azért, hogy ha újra elindul a forgatás, akkor vissza tudjak találni a szerepemhez. Azt a megoldást választottam, hogy látszólag nem vettem tudomást a dologról, nem foglalkoztam vele. A szabadidõmet igyekeztem minél jobban kitölteni, hogy ne tudjak a filmen gondolkodni. A leállás utáni elsõ napok kicsit nehezen indultak, de szerencsére hamar sikerült visszazökkennem. Összességében jóra fordítottuk a dolgot, mondhatni a rossz is jól sült el, mert jól tudtuk kihasználni azt az idõmúlást, amit a leállás okozott. Sokan mondták, hogy komolyabb, érettebb lettem a forgatás végére. Én is így érzem: más lett a gondolkodásmódom, a hozzáállásom a legtöbb dologhoz.
Mennyire viselt meg a történet és a munka?
Leginkább az viselt meg, hogy vége lett a forgatásnak. Egy-két hónap kellett ahhoz, hogy túltegyem magam ezen az érzésen, de hamar rájöttem, hogy most egy teljesen új fejezete kezdõdik az életemnek, melyben szerencsére szerepet kapnak azok az emberek is, akikkel szoros kapcsolatba kerültem a munka során. Különleges viszony alakult ki köztem és Koltai Lajos között, valamint szoros barátságba kerültem a Citrom Bandit alakító Dimény Áronnal, aki Kolozsváron él és játszik. Kertész Imrével csupán egyszer, az elsõ forgatási napon találkoztam, és sajnos nem tudtam vele hosszan beszélgetni, csak annyi idõm volt, hogy dedikáltassam a könyvemet.
ÉRDEKESSÉGEK A FORGATÁSRÓL
Az elsõ forgatási nap: Wesselényi utca, tavaly december. Marcellt a stáb rejtegette a sajtó elõl, hiszen mindenki rá volt kíváncsi. Egy pincében forgatták azt a jelenetet, amikor az apa elbúcsúzik a munkatábor elõtt. Egy fotósnak sikerül egy fényképet készítenie, de csak Marcell dublõrét tudta lencsevégre kapni. A fiút a sminkes buszban õrizgetik Fazekas Eszterrel, aki a szereplõket egyeztette és Marcell édesanyjával, õ csak akkor jöhet ki, ha tiszta a levegõ, és a sajtó emberei nem voltak a környéken.
A második mûtermi napon ellátogatott a forgatásra Kertész Imre. Felesége, Magda is vele volt. Az író meghatottan sétált a bútorozott díszletben és dicsérte Koltai Lajost, hogy milyen fantasztikus tárgyakat talált. A szoba teljesen korhûre sikeredett. Kertész elõször a monitoron nézte a felvételt a rendezõ székében, majd egy "képen kívüli" fotelban figyelt. Haza sem akart menni. Amikor Magda jelezte, hogy indulniuk kéne, azt mondta, csak menjen, bizonyára fáradt, õ viszont még marad. A szünetben Marcell, édesapjával a háttérben és Sutyi segítségével, elfogódottan ugyan, de oda mert menni a Nobel-díjas íróhoz a Sorstalanság egy példányával. Személyre szóló dedikációt kapott.
Amikor a rákosrendezõi pályaudvaron forgott a film, a sok náci egyenruhás statiszta a jelenlévõk többségére dermesztõen hatott. A ruhákat Szakács Györgyi jelmeztervezõ vezetésével szerezték be - német raktárakból...
A többi gyerekszereplõvel Marcell hamar barátságot kötött, némelyikkel ma is tartja a kapcsolatot. A srácokat a szülõk mindig elkísérték a forgatásra, és erõsen aggódtak, nehogy megfázzanak. Az a busz, amelyrõl Marcellt a filmben leszállítják, a valóságban már nem létezik. Erre az alkalomra, különbözõ darabokból építették meg, és még mûködött is. Belülre korabeli kis plakátokat is tettek.
Újpesten az óvárosi részen volt a forgatás, a kerület ingyen biztosította a helyet. A környéken megállt a forgalom, az emberek - mai ruhákban - odasereglettek. Rendõri kordonnal lehetett a kíváncsi, de nem tolakodó leselkedõket távol tartani.
Morricone azonnal igent mondott a felkérésre. Olvasta a regényt, Koltai Lajossal pedig már dolgozott együtt Tornatore filmjeiben, a Malenában és Az óceánjáró zongorista legendájában. Amikor az elsõ részletet megmutatták neki Rómában, rögvest zongorához ült és dallamokat próbálgatott. Azonnal felfedezték, hogy olyan egyszerû és megkapó, mint egy népdal. Amikor pedig a kész filmet látta, elsírta magát és félrevonult a szobájába. Majd közölte, ír egy dalt is - A magány himnuszát (ezt énekli Lisa Gerrard).
Morricone mindig elsõként érkezett a stúdióba, rakosgatta a kottákat, készült. Mint mondta, az õ zenéjérõl van szó, meg kell tisztelnie a kollégákat. Az ötnapos budapesti felvétel során az utolsó két nap a keverésé volt. Csukott szemmel ült a keverõpultnál, és idõnként csak annyit mondott, emeljük ki azt a kitartott ciszt. Közben a felesége és a menedzsere a sarokban egy budapesti útikönyvet nézegetett.
A SORSTALANSÁG SZÁMOKBAN
A SORSTALANSÁG a magyar filmtörténet legnagyobb szabású vállalkozása. A legek filmje: magyar filmben soha korábban nem volt ennyi - mintegy százötven - beszélõ szereplõ, soha korábban nem építettek ekkora díszletet.
Elõkészítés: 2002-2003.
Forgatás: 2003. december 15-21., 2004. január 19. - február 8. és május 10. - június 27.
Utómunka: 2004. július 1. - 2005. január.
A film három ország, Magyarország, Németország, Nagy-Britannia koprodukciójában készült.
A forgatás hossza: 11 forgatási hét, 59 forgatási nap.
Fõbb helyszínek: két hét Fóton, két hét Piliscsabán, egy hét Németországban, Erfurtban, egy hét Dunaújvárosban, hat nap a MAFILM mûtermében, három nap Lóréven, két nap a paksi téglagyárban. Emellett további fontosabb helyszínek: Szabadbattyán, Mosonyi utca, Budapesti utcák, Andrássy út, Börgönd, Lõrincz pap tér.
Szereplõk: 145 színész (a legtöbb színész egy napon a Rákosrendezõn forgatott szelektálás-jelenetben szerepelt: 35 fõ), hozzávetõleg 10.000 statiszta, a legtöbb statiszta egy nap 500 fõ volt (Rákosrendezõn).
Stáb: átlagban 100 fõ stábtag (a végefõcímen kb. 500 fõ szereplõ és munkatárs szerepel).
Felhasznált anyagok: hozzávetõleg 70.000 méter exponált nyersanyag (35 mm-es Kodak tip: 250 D és 500 T); a hangfelvételhez 203 tekercs Nagra szalagra volt szükség.
Forgatókönyv: 119 oldal, amit 146 képben, 653 beállításban és 2501 csapóval vettek fel (napi átlag 2 kép és 11 beállítás).
"time is not money"
