microcspv    "time is not money"
logo Marilyn


::: cikkek -> filmekről
    

2010-01-25

Forradalom Után

vizuális olvasztótégely


Szirtes András különös filmművész, mintha a "filmmaker" kifejezést direkt neki, vagy róla találták volna ki. Amíg mások filmeket írnak, vagy gyártanak, vagy rendeznek, esetleg filmekben szerepelnek, addig ő filmeket készít. Forradalom után című filmje egyike a legelementárisabb, legösztönösebb műveinek, amely a '80-as évek végéről átcsúszva a '90-es évek legelejére az évtized egyik kimagasló alkotása lett - a kevés közül.

:::::: böngészd e cikket fejezetenként

::::: mi a film? / szuper-montázs

Az izgalmas művek rendszerint eljuttatják a befogadókat ahhoz az elemi kérdéshez, hogy egyáltalán mi a művészet, vagy legalább is, mi az adott műfaj, amiről beszélünk - esetünkben oda, hogy mi a film? A Forradalom Után roppant különleges alkotás, olyannyira az, hogy az ember eltűnődik, miért nem mindenki ilyen filmeket készít? Eltűnődik, milyen kár, hogy pont egy olyan alternatív univerzumba csöppentünk (a rendes helyett), ahol a filmet látványosságként, szórakozásként, hovatovább rágógumiként használják. Szirtes András filmje forradalmi film, amely fittyet hány mind az amerikai mozi, mind az európai cinema 100 évnyi (egy bizonyos pályán befutott) fejlődésének eredményeire, és úgy viszonyul a filmkészítéshez, mintha egy másik kultúrából érkezett volna, egy alternatív valóságból, ahol ezalatt a 100 év alatt a film mélységesen emberi formában fejlődött volna, ahol a film a valóság megismerésének eszköze, egy roppant komplex és érzékeny kifejezési forma, amely (miután az úr megteremtette a videót) egy "kreatív gondolkodó szerszám" (Bódy Gábor).

Szirtes e filmjével végképp a kezébe vette mindazt, amit az emberek általában kollektíve és iparilag szoktak alkalmazni, egymaga csinált olyan filmet, amit hétköznapi esetben gyárak állítanak elő, iparilag szervezett csoportos alkotás formájában. Kezébe vette a filmgyártást - és így lett belőle filmkészítés.



Konkrétan egy "sima" video 8-as kamerát vett a kezébe, egy akkoriban forradalminak számító Sony camcordert, amit a BBS bocsátott a rendelkezésére. Ez a kamera nem volt különösebben alkalmas arra, hogy a képét felnagyítsák filmre, hogy mozikban vetítsék, a BBS-ben is leginkább "csak" dokumentációs célokra használták. Ugyanakkor a Kutya éji dala (1983), amelyben Bódy Gábor "nem csak" S-8-as felvételeket használt, de videót is, már kellően átértelmezte a mozifilm fogalmát, s így Dárday Istvánék Mozgókép Innovációs Társulása konkrétan a profiljaként felvállalta, hogy videó alkalmazásával is készítsenek mozi-filmeket (az M.I.T. a Kutya Éji Dalát gyártó és időközben megszüntetett Társulás Stúdió újraalapításaként jött létre, az innovatív magyar filmesek ön- és film-védelmi reflexeként).

 

Amíg a Kutya Éji Dalában, és mellesleg már a Psychében is a videó alkalmazása az új, forradalmi technika alkalmazása volt, ami a valóság egy másfajta érzékelését tette lehetővé, addig az, ahogyan Szirtes András a videó kamerához nyúlt, egészen másképpen volt forradalmi tett. Szirtes nem az "új technikát" alkalmazta, hanem szinte ellenkezőleg, a technika újdonsága számára abban állt, hogy hordozható. Hordozható filmfelvevő, amely révén visszatérhetett a gyökerekhez, ember a felvevőgéppel szituációhoz. E lépéssel visszaküldte magát nemhogy Vertov filmjéig, de egészen a Tenger Dovernél-ig ("Rough Sea at Dover", Bódy Gábor kedvence, az egyik legelső filmfelvétel 1895-ből). Ugyanekkor óriásit lépett előre is, hiszen a videó és a vágás révén az elemi, ősi, originális módon készített felvételeket a legmodernebb módon szerkesztette filmmé. A legintimebb, legszemélyesebb módon, "a videó, mint kreatív gondolkodó szerszám" - jegyében. Nem mellékes egyébiránt, hogy Szirtes a felvételeket filmként vágta meg, tehát nem videó-, hanem film vágóasztalnál dolgozott, a lehető legtradicionálisabb módon.

A Forradalom Után tényleg felveti a kérdést, hogy "mi a film?". Erre a hivatalos válasz, az amerikai mozi válasza az, hogy hogy "a film egy történetet mesél el", tehát egy történet elmesélésének eszköze. Ez volna hát a film? Egy cső, amibe beletöltik a történetet, egy celluloid sztori-virsli? Részben igen. A legtöbb film, amit látunk, így működik, egy történetet jelenít meg az, amit a vásznon látunk, egy történet pereg le a szemünk előtt. Ez azonban nem minden, amire a film képes. Egy-egy film "snittjeinek" (szekvenciáinak) megvan a maguk eredeti küldetése, mint egy téglának egy falban, de onnan kibontva őket óriási energiák szabadulhatnak fel - egy játékfilm egyszerű alkotó-eleméből mélységesen izgalmas, sokdimenziós dokumentumokká válnak. Erre láthattunk úttörő példát Bódy Gábor "Hogyan verekedett meg Jappe és Do Escobar után a világ" c. filmjében, ahol Bódy Mahler zenéjében világháborús híradófelvételeket, és néma játékfilmeket oldott fel, ami által döbbenetes energiák szabadultak fel.

Ha a meteorológia megkülönböztet szuper-ciklonokat, akkor ezt bátran nevezhetjük szuper-montázsnak. Egy játékfilmnél egy-egy szekvencia a hasonlósága, egyneműsége révén kapcsolódik az előtte és mögötte lévőhöz, vagyis azok a tulajdonságok emelődnek ki, melyek a rendezői szándék révén kerültek bele az adott felvételbe, melyek lehetővé teszik azt, hogy az adott "snitt" vezesse a történet áramát. A szuper-montázs ehhez képest egy merőben más helyzet. A snittek ekkor ezer és egy módon, megfoghatatlanul, leírhatatlanul kapcsolódnak egymáshoz, és nem csupán "a történetet" vezetik, de vizuális történet-szálak tucatjait ("jeltudatos" szerkesztésmód révén). A néző pedig nemcsak annyit lát, hogy XY átsiet a zebrán, vagy ráfog egy revolvert valakire, vagy éhes, hanem egy komplex, mély, sokrétegű "történet"-áramlás részese lehet, mintha zenét hallgatna, komoly, pszichedelikus zenét.

Képzeljünk el egy híradót, a '70-es években. Aztán képzeljük el, hogy lementek az aznapi hírek, pár nap múlva pedig fiatal filmesek a vágóasztal melletti kukából előszedegetnek különféle kidobott felvételeket. Hacsak az adott híradó-felvétel operatőre nem volt érzéketlen, illetve a felvétel tárgya nem volt végsőkig érdektelen, egy-egy ilyen felvétel roppant izgalmas, mély és sugárzó anyaggá változhat a kreatív filmesek keze alatt a vágóasztalon - ha kreatív montázs révén sikerül előhívni belőle, ami benne rejlik. Valóságos alkímia ez, amelynek Bódy Gábor is hódolt, és amely Szirtes András számára is elemi élmény: a vágás, a vágószoba fekete-mágiája, ahol nem a forgatókönyv 2 dimenziós cselekménye diktál, hanem kizárólag az anyag, az anyagban rejlő tartalmak és energiák akarata érvényesül, ahol minden anyag talált anyag.


::::: a film akaratának vonzásában

A Forradalom Után egy nagyon izgalmas kísérleti film. A kísérlet valójában nem arra vonatkozik, hogy valami sikerül-e vagy sem, hanem arra, hogy az egészből vajon mi fog kijönni. Amíg egy játékfilmnél előre le van fixálva a végeredmény (a felvett snitteknek együtt, láncba fűzve le kell játszaniuk a forgatókönyvben rögzített történetet), addig e kísérleti filmnél csak a kiindulás adott, a végeredmény azonban rejtély, egészen addig, amíg a film el nem készül. A kísérlet valójában egy expedíció, amelyben Szirtes András arra vállalkozik, hogy időben és térben kirándulva bizonyos dolgokat rögzít a kamerájával, majd pedig egyszer, egy szép napon, egy másik énje e felvett anyagokat "összevágja" - értsd, szuper-montázs révén megpróbálja felszabadítani a felvételekben rejlő energiákat, megfejteni, miről szól az anyag, előhívni "a történetet", amiről az egész szólni akar, mintha csak talált snittekről volna szó.



üdítőárusító lány kioszkban - nem sok mindent lehet kapni

A Forradalom Után úgy készült, mint a legszabadabb vizuális alkotások, a rövid, kötetlen dokumentum-filmek, vagy a művészi music-videók. Nem forgatókönyv alapján, amely mint egy étel-recept, konkrétan meghatározza, hogy mit és hogy kell felvenni, hanem egyfajta komponens-gyűjtés formájában. Egyszerűsítve talán úgy lehetne leírni, hogy mindenféle dolgokat rögzített, s közben fejében végig ott lüktetett egy koncepció - egy film hangulata és körvonalai (ahogyan a terhes nők is gondolnak a gyermekükre), gyűjtögette a komponenseket, hogy egyszer csak azt mondhassa, megvan, jöhet a vágás, jöhet a montázs, megvan az összes alkotóelem, hogy létrejöhessen a varázslat.

"Filmezni olyan, mint égő papíron írni", mondta Pasolini és az ő nyomán Bódy Gábor, aki a Kutya éji dalát mondhatni forgatókönyv nélkül forgatta le. Manapság, amikor a filmeket úgy készítik, mint a reklámokat, hogy előre megrajzolják a még a beállításokat is (storyboard), nehogy forgatás közben gondolkodni kelljen, meglehetősen fura lehet elképzelni, hogy valaki miközben a filmjét készíti, gondolkodik, sőt, éppenséggel azon gondolkodik, hogy miről is szól a filmje, hogy miről is akar szólni, és hogy mit kell felvenni ahhoz, hogy a készülő filmnek ez az akarata teljesüljön. Itt, ezen a szinten már nincsenek mankók, nincsenek sémák, nincs rutin, ez a nyílt tenger, a film forgatás közben alakul - "a vakond ösztönösen egy bizonyos irányban ás" (Godard: Masculin Feminin). Szirtes András jó művész, jó felfedező, remek ösztönökkel, és felfokozott filmes érzékenységgel. Remekül állta a sarat e film előhívása, felfedezése, kibontása során.

A filmet spontán kezdte el forgatni New Yorkban, mert egyedül volt - egy kamerával, és emiatt spirituális rokonságot érzett önmaga és Bulgakov között, aki az utolsó időkben a macskájával élt. Neki a kamera volt a macskája. Napló-szerűen indult a film. Ehhez jött a következő komponens, a Mester és Margarita, majd a szereplők, Rebecca Wright, Michael Mehlmann, Peter Berg (Breznyik Péter), Halász Péter Squat színházából hódította el őket kölcsönbe. Aztán Budapesten belefutott az egykori Kinizsi moziban, immár mint Blue Box-ban működő Dárdayék-féle Mozgókép Innovációs Társulás-ba, és Dárdayék támogatása révén kisvártatva úton is volt Moszkvába, hogy újabb hiányzó komponenseket vegyen fel a filmhez, aztán New York-ba is visszament.

Finoman és módszeresen fejtette fel a rejtélyt, s közben megőrizte a film és a forgatás totálisan személyes dimenzióját is. E film révén lett barátja Halász Péternek, Michael Mehlmann pedig e filmmel összefüggésben (még anyagilag is) utazott Budapestre - új hazájába (nem kis esemény, hogy egy 50 éves New York-i színész és festő Budapestre emigrál). A film címe, és az egész kínai jelenet anélkül pottyant Szirtes ölébe, hogy valaha is tervezte volna. Leegyszerűsítve azt lehet mondani, hogy csupáncsak folytatta az életét, és amikor ott volt Kínában, és hotelszobája ablakából felvette ezt a felvételt (valamit a másikat a Durst György (?check) vezette autóból), egyszerűen megszületett a film vége, és így a film címe is.


::::: nyitott narráció

A Forradalom Után egy nyitott film, egy nyitott történet-mesélés. A történet nem a film "cselekménye", tehát nem a vásznon játszódik, hanem a nézőben. A "történet" a film nézésének a története, történése. Amíg egy hagyományos filmnél az a cél, hogy a film minden eleme, minden kockája a történetet szolgálja, a redundanciát minimálisra szorítva, addig Szirtes pont az ellenkezőjét teszi, a lovak közé dobja a gyeplőt, és hagyja, hogy elszabaduljon a redundancia-pokol. Ahelyett, hogy görcsösen kapaszkodna a sztorijába, igyekszik látványosan elveszíteni azt, bízva benne, hogy majd úgyis megkerül, magától.

A '80-as évek videóművészete olyan izgalmas formáit mutatta be a történet-mesélésnek (narrációnak), hogy Szirtes filmjével kapcsolatban már nem kell meghökkennünk. Nem kell például megkísérelnünk eldönteni, hogy vajon mennyire volt komoly részéről a Mester és Margarita adaptációjának szándéka (különösen, mert még azt is végtelenül nehéz lenne definiálni, mi az, hogy komoly). Annyit elmondhatunk, hogy Szirtes András egy Bulgakov pszichózisban utazott, egy Mester és Margarita tripben. Pszichológiailag nyilvánvaló, hogy ami őt mint alkotót érdekelte, nem közvetlenül Bulgakov regénye volt, hanem inkább a hatás, amit a regény rá gyakorolt, kvázi a regényre-gondolás élménye, a hangulat, ami ráborult az életére.

Az is világos, hogy hagyományos adaptáció helyett mintegy a regény újra-éléséről van szó, az adaptáció tehát nem a vásznon és nem a néző számára zajlik, hanem Szirtes életében, egy különös és kísérteties Bulgakovi deja-vu formájában. Szirtes Bulgakovra és a regényére gondolása egy interferenciát hoz létre a film és a regény között, s végső soron a film nem a regényről szól, hanem erről az interferenciáról, kvázi arról, hogy mit üzen neki Bulgakov és Bulgakov élete a múltból.




A Forradalom Után tehát nem egy hűséges adaptáció, hiszen igaziból nem is adaptáció. Ennek ellenére lehet úgy is tekinteni, mintha Szirtes Bulgakov regényének cselekményét vázként használta volna ahhoz, hogy mint a korallok egy hajóroncsot, jelenetekkel borítsa be, fedje azt le. "Tessék, Margarita, itt ez a krém, kend be vele magad, és ma este találkozol a kedveseddel". Aztán látjuk a kígyós szekvenciát, ami azt az asszociációt idézi elő, hogy valakinek a bőre valami ördögivel érintkezik (a sivatag homokjának redői és a kígyó), illetve, hogy valaki ördögi módon utazik. Ez nyilvánvalóan egy cselekmény lefedésére tett kísérlet - de ez mégsem szabad, hogy megtévesszen bennünket, hiszen "a cselekmény" véletlenül sem azonos a regény cselekményével. Másrészt ez a fajta alternatív narráció a '80-as évek videóművészetével teljesen rokon, és minden ízében innovatív (mint Bódy Gábor Eurynome Tánca c. videója, amely mű a kígyó és a női test miatt jut most eszünkbe, vagy mint a Démon Berlinben, amelyben a karavánt egy doboz Camel cigi "játszotta el" :)). Ezzel együtt az "adaptáció", vázlatos, laza és nyitott, és mindenki jobban teszi, ha titkos utalások, elrejtett üzenetek, kódolt megfeleltetések helyett (amiket a 80-as években divatos volt keresni, belelátni a filmekbe) inkább teljesen ellazulva nézzük a különös vizuális sztorit.


::::: a cinetrip stílus

A filmszemle közönsége 1990-ben botrányosként élte meg e film ős-bemutatóját, fura módon azonban a szakma és a művészek, lásd Szomjas György vagy Halász Péter, Kovács András Bálint (és sokan mások) egyből ráéreztek a film komolyságára, eredetiségére. Még Jancsó Miklósnak is tetszett. Meg lehet érteni azonban azt is, hogy csomóan polgárpukkasztónak találták, hiszen a polgári közönséget mindig felkavarja, ha egy művész rendhagyó módon ábrázol valamit (mint pl. egy kubista festő), akkoriban a Katonában ment egy divatos Mester és Margarita (Ascher Tamás rendezésében), ami tényleg közkedvelt volt. Ezek után valaki beül Szirtes filmjére a kongresszusi központba, pár héttel a Chauchesku házaspár kivégzése után, és rögtön a film elején kíméletlen akasztás-jeleneteket lát (kíméletlen Szirtes részéről is, hiszen egyfajta ritmikus study-t készített a vérfagyasztó képsorokból, mintha egy katicabogarat ábrázolt volna a felvétel, és ne emberek kivégzését). Aztán jött Sztálin és Lenin, és Eisenstein Október c. filmje, amely annak idején a Szovjetunió és a Marxizmus-Leninizmus doktrináinak megfelelően a vérontást, a diktatúra kezdetét egy demokratikus forradalomként ábrázolta. Szirtes filmje e régi snittekből felszabadítja a valós tartalmat. Zenét ad hozzá, amelytől e felvételek szándékolt jelentését felülírja az, ami árad belőlük: a vérontás az vérontás, ismeretlen talicskatoló, rőzsegyűjtő orosz ember pedig ugyancsak önmaga. Mellesleg amikor e felvételt a talicskás férfiról, miközben filmre írja át, videókameráján kimerevíti, ugyancsak a filmes artikuláció, sőt, re-artikuláció legjátékosabb magaslatain szárnyal: forradalmi élmény moziban egy ismeretlen férfi videón kimerevített, kissé remegő képét nézni hosszú másodpecekig. Szirtes egyfajta "cinetrip" stílust fejlesztett ki, amely látszólag szenvtelen, valójában azonban kíméletlenül érzelmes, emocioális.



A cinetrip stílus az egész filmre jellemző, sőt, éppenséggel a cinetrip stílus az, ami a leginkább jellemző az egész filmre. Eredeti kontextusukból kiragadott felvételek (lásd Eisenstein filmjéből a részletek), aztán a zseniális filmzene által trippesített jelenetek (hol az Apropo-filmfotó-rajzfilmzenekar által késíztett remek zenék, hol Sosztakovics). A néző végig voyeur üzemmódban utazik. Nem azonosul karakterekkel, nem csinál semmit, nem böngészi a librettót, csak néz ki a fejéből, és hagyja, hogy a film lassan körbefonja, és egyre mélyebben, egyre végzetszerűbben megérintse.

A Forradalom Után a film mindkét oldaláról nézve cinetrip. Utaztatja a nézőt, de egy-egy felvétel is utazás révén jött létre (Szirtes András részéről is). Képzeljük el egy morbid pillanat erejéig, hogy egy reklámszakmából átigazolt producer egy partin rágógumizgatva odaoldalaz Szirtes mellé, azzal, hogy "csináljuk meg újra", hogy forgassa újra a filmet, mondjuk 3D-ben, vagy bármilyen más okból vagy módon, hogy még szélesebb közönséghez el lehessen juttatni. "Most már könnyű lesz, hiszen tudod, mire van szükség, milyen felvételekre, melyik felvételekre, most már nem kell őket keresni, most már csak fel kell őket venni, egy profi forgatás formájában". Ezt elképzelve értjük csak meg, hogy ezek a felvételek hogyan jöttek létre. Nem "egy profi forgatás" keretében, hanem Szirtes András életének részeként, annak nevezetes pillanatai, momentumaiként. Még egy hagyományos filmnél is sokat lehet sztorizgatni arról, hogy mi volt, amikor ezt és ezt a jelenetet forgattuk, ez azonban más, a helyzet itt fordított: nem a forgatás közben zajlott a élet, hanem az élet közben zajlott a forgatás. Amit látunk, azok Szirtes András életének megélt pillanatai, s mint ilyenek, valós, valódi pillanatok, életének a részei, életének, érzelmeinek, gondolkodásának lenyomatai. A videó-kamera és a film Szirtes kezében kreatív érzékelő, érző és gondolkozó szerszám, érzékszerv és feldolgozó központ, mint a szem és az agy együttese (vagy úgy is, mint az érzelem és értelem kettőse). Felvételei élet-minták, élet-foszlányok, szeletek, életének valós, megélt momentumai - és nem egy játékfilm játék-snittjei.

::::: a nagy olvasztótégely

A Forradalom Után egy roppant merész montázs, hiszen szerepel benne New York, jelenidőben (1988-89), Moszkva, aztán a Szovjetunió sötét keletkezésének ideje, az Októberi forradalom, valamint 1927, a forradalom 10 éves évfordulója, amikor Eisenstein a filmet készítette, és amikor Bulgakov már betiltott író volt, aztán külön Bulgakov idősíkja is meg van idézve, hogy Szirtes előző filmjét, a Lenz-et, és önmagát, mint annak fikciós író-rendezőjét ne is említsük. Konkrétan: miféle film az, amelyben Lenin a macskáját simogatja, New York - underground színészek narancsot és banánt majszolva jelenetet "adnak elő" a Mester és Margaritából (a férfin Szirtes piros bőrdzsekije), majd Szirtes teát főz, illetve interjút készít Moszkvában egy Bulgakov-tudóssal - az utcán, az esőben?

Miféle isteni színjáték ez, miféle ördögi körkapcsolás? A Forradalom Után egy elképesztően komplex és pszichedelikus montázs, amelyben tér- és idősíkokat átívelve ott lüktet ember, történelem, kelet, nyugat, terror és fájdalom, gyász és újjászületés, ott kavarog mindez, mint az emberek és tárgyak a tornádó belsejében, amely Dorothy-ék házát felkapta. Látszólag egy végtelenül laza, egy végtelenül lazán szerkesztett film ez, amely olybá tűnik, mint egy őrült beszéld, amiben mégis van valami rendszer. Pedig pontosan fordított a helyzet: a rendszer, ami az egész filmet átitatja, nem a lazaság, a rendetlenség ellenére jelenik meg, hanem éppen e "rendetlenségből" fakad. Valójában nem rendetlenség, hanem természetes rend ez. Amit látunk, az a valóság, az élet felszabadítása a felvételekből. Egy alkimista melting pot-jából sűrű füst száll fel, a szuper-montázs sikeres volt.


És akkor most, eljött az idő, egy pillanatra gondoljunk bele, hogyan jelenik meg Bulgakov személye és élete. Lepusztult moszkvai utca, ömlik az eső. Egy történész, orkán-kabátban, és a sapkáját beborító orkán esővédőben (kezdetleges kapucni) ácsorog az utcán, és beszél Bulgakov hányattatott életéről, Bulgakov és Sztálin viszonyáról, Bulgakov életéről Sztálin kegyetlen diktatúrájában, ahol "az életben maradás lutri volt". Moszkva utcáin tompán szakad az eső, egy történész megáll, beszél egy darabig az íróról, aki 50 éve még ott élt, abban a városban. Szirtes és társa zseblámpával világítja meg a tudós arcát, az eső pedig szinte átnedvesíti a kamera lencséjét is, mintegy könnybe lábad a tekintete. Az író aztán továbbáll, mint egy törékeny, bizalmatlan lény az óceán fenekén, akit egy pillanatra megvilágított a kutatóhajó reflektora, de aztán odébb libben, hogy újra elmerüljön a sötétségben. Szirtes kamerája egy darabig követi a történészt az eső áztatta sötét moszkvai utcákon, míg végül felszívódik (a kamera nem bírta tovább az esőben való forgatást).

Szirtes nagyon "durván" használta a kamerát. Teljesen átszellemült, és tényleg úgy forgatott, mintha 1895-öt írnánk. Amikor a gyönyörű Rebecca Wright (aki úgy néz ki, mint John Lurie nőben) és Peter Berg, mint Mester és Margarita sétálnak New York utcáin, miközben az Apropó filmfotó és rajzfilmzenekar John Lennon Jealous Guy c. számát játssza, a kamera tökéletesen, autentikusan hétköznapi. Nincs benne semmi művi, Szirtes nem egy filmet forgatott, hanem egy érzékeny filmhez egy finom felvétel-sorozatot, aminek az lehetett volna a címe, hogy esküvő hétköznap. Gyönyörű jelenet, amit a filmben további 2 jelenet követ, mindkettő Rebecca Wright-tal - ez itt a film csúcspontja. Szirtes itt már mintha nem is filmet forgatott volna, hanem zenét. A jelenet az Empire State Building-ben elképesztő, a nonverbális érzékelés és érzékiség mintapéldája. A kamera és a lány, ennek a jelenetnek ez lehetne a címe. Szirtes (a kamerával a kezében) és a lány játszanak. Különös rituálé ez, amely egyáltalán nem mentes szerelemtől, érzésektől, a legintimebb momentumok ezek, amikor valaki nézi a másikat, amikor Szirtes a kamerán keresztül nézi a lányt, amikor a lány hagyja, hogy nézzék, és néha visszanéz vagy mosolyog. A körbe-körbe bolyongás a függőleges térelemek által tagolva, Rilke Párduc c. művét juttatja eszünkbe, a zene pedig alaposan rájátszik erre a feszültségre (olyasmi, mint, amilyen később, a Heat c. Michael Mann filmben az utcai lövöldözés-jelenet zenéje lesz).

A jelenet egyáltalán nem mentes az érzelmektől. Szirtes szándékosan nem "jelenetet vesz", hanem addig figyeli a színészlányt, amíg ki nem zökken, amíg mint színész le nem vetkőzik, meztelen nem lesz. más filmekben ilyenkor kapcsolják ki a kamerát, amikor asínész kilép a szerepből - Szirtesnél ez a beléptetés. Aztán szembefordul vele, néz egy darabig, jól megnézi magának az arcát. Életének egy egész korszakát zárja le, New York-tól búcsúzik. Ez a felvétel valószínűleg azután készült, hogy második hosszabb New York-i tartózkodása után hazautazott, ekkor már csak ideiglenesen tartózkodott a városban, csak visszajött, hogy néhány snittet elkészítsen. Ekkor már a várost is, a lányt is úgy láthatta, mint aki fél lábbal már Budapesten van, miközben a felvételt készítette, lelki szemeivel már bizonyára látta, ahogy hamarosan Budapesten lesz, és egy vágószobában nézi majd vissza, amit most élőben lát. Csodálatos búcsú-jelenet, szembenézés a lány arcával, ami felér azzal, mintha behunyt szemmel végigtapogatná azért, hogy majd emlékezzen. Aztán a lány elfordul, keze az üvegfalat érinti, ami elválasztja őt az óceántól, és a Szabadságszobortól odalent.

Rebecca nem azonos Szirtesnek "a New York-i szerelmével", ugyanakkor mint filmjének főszereplője, nyilvánvalóan az egész filmet, az egész várost, az egész korszakot testesíti meg a számára - különösen ekkor, a búcsú pillanatában. Az érzelem mellett, mint mindig, a hűvös ráció is tapintható e jelenetben, kezdve a kommersz turista helyszín-választással, ahonnan a bevándorlók szimbóluma a Szabadságszobor remekül látszik, sőt, ahonnan körbetekintve az egész várostól mintegy tételesen lehet elbúcsúzni, és ha már a rációnál tartunk, az sem kerülheti el a figyelmünket, hogy az előző jelenet utolsó szava, a "homeland" után e jelenetben a "land" szó látszik (az "Island" végeként), ez nem véletlen, hanem egy játékos, jeltudatos vágás eredménye. A búcsú aztán a következő jelenetben tovább folytatódik, a lány, a tenger a móló, Coney Island, Sosztakovics - de ez már a mozifilm búcsújelenete, Szirtesé már megvolt odafent.


::::: rituális teafőzés

A film legerőteljesebb része az, amikor Szirtes beöltözik Lenz-nek, barokk zenét kapcsol be, majd elkezd teát főzni, hogy egy tea mellett előadja a jelenetet, amit akár az "írói blokád" címmel is illethetnénk. A jelenet tulajdonképpen kissé összevissza van. Szirtes, aki a filmben Bulgakovot személyesíti meg, analógia, sorsközösség révén, most beöltözik előző filmje főhősének kosztümjébe, aki már akkor is egyszerre volt karakter és író. Ha kódolást, egyszerű, egyértelmű rendszert keresnénk, valószínűleg nem találnánk meg. Érdemes hát a film által bevezetett cinetrip hangulatban, aspektusban szemlélni ezt a jelentet is. Amit láthatunk, az (ismét) egy rítus. Szirtes mindent bevet, amije csak van, mint egy indián, felveszi a díszruháját, ami egyet jelent azzal, hogy odaidézi Szirtes Andrást, az elismert filmrendezőt, hogy kvázi segítsen neki, nyújtson támogatást (mégse a szakadt underground öltözékében mutatkozzon, ha már kamera elé áll, ne így lássák az otthoniak - elemi ösztön ez fotográfia készítéskor).



Ott van hát egyedül, egyedül egy kamerával, és fel kell vennie valamit, hogy legyen egy jelenet, nagyon kell az a jelenet, már máskülönben az emberek (ismerősök, barátok odahaza) nem fogják érteni, illetve megérteni, hogy min ment keresztül ekkor (felesége tragikus halálát követően). A lakásban teljesen egyedül volt, semmi stáb, semmi forgatókönyv. Önmagával, illetve a kamerával nézett farkasszemet. Nyilván felkészült arra, hogy a jelenet valamiféle önmarcangolásba fog torkollni, Lenz zsebkendője is előre be volt készítve, másrészt, Szirtes önéletrajzi regényének tanúsága szerint akkoriban bármelyik percben elsírta magát. A jelenet ezen a vékony vonalon táncolva jött létre - önmarcangolás és játék kettőseként. Szirtes, mintha saját magát műtötte volna: miközben szabadon engedte emócióit, folyamatosan figyelte, nem csúszik-e át túlságosan az egyik vagy a másik irányba, nem túl sok-e a játék, vagy nem túlzás-e az önmarcangolás. Félelmetes helyzet, egy ember leül, azzal az eltökélt céllal, hogy marcangolni fogja magát (e rítus egyébiránt ugyancsak természetes, úgy hívják, hogy gyász). Lenz karaktere, illetve apja személyének a történetbe-idézése szerencsére elegendő laufot ad neki, hogy mint e filmben mindent, ezt is nonverbálisan, tisztán emocionálisan fejezze ki.

Miközben a Lenz ruha, és a Tarantino-s sztori a két darab 1 rubelesről meg a teáról, meg az apjáról (a Pulp Fiction-t megelőzve) meggyőzte a nézőt arról, hogy amit lát, az játék, Szirtes e jelentben is megtalálta a maga számítását. Ahogyan az Empire State Building tetején megcsinálta a maga privát, mély és érzékeny búcsúját, ugyanígy e teázós, zokogós, de vicces jelenetben is a felszín alatt ott húzódott a titka, hogy mindez teljesen komoly. Miközben látszólag a film kedvéért adta elő ezt az önmarcangoló napló-jelenetet, s miközben látszólag egy őszinte de színészi alakítást láthattunk, Szirtes titokban "kicserélte a kellékeket", és valódi fájdalmat okozott magának, s a játék leple alatt, ország, világ nyilvánossága előtt végre kisírhatta magát. Kegyetlen önkontrollal hajtotta magát abba az irányba, hogy az öngyilkosság szó legalább egyszer elhangozzék. Kegyetlen önkontroll - valódi Szirtes trademark.



A Forradalom Után egy valódi innovatív játékfilm, amely annak idején, ha a Kongresszusi Központ kiöltözött közönségének nem is, de a Blue Box dohányzós nézőterén ücsörgő filmbarátoknak kifejezetten bejött. Azóta pedig, az idők távolából tekintve egyre megdöbbentőbb filmmé érik tudatunkban - hiszen azok a filmek, amik akkor lekötötték a nézőtömegek figyelmét, mára ugyanúgy estek áldozatául az időnek, mint a filmben látható Lenin vagy Sztálin diktatúrái. Ma, amikor ezek a diktátorok már szerencsére sehol sincsenek, emberek milliói nőnek fel úgy, hogy Bulgakov regénye elemi élmény a számukra. Ma, amikor a 90-es évek filmjeire visszagondolunk, alig néhány olyan alkotás jut eszünkbe, amik élvonalbeliek, olyan pedig, amely a rendszerváltoztatást dolgozta fel, talán egy sem. Különös klasszikus, amelyre úgy tűnik, még csak ma kezdünk el megérni, 20 évvel a film bemutatója után ...



-JP-
2010-01-25

Címkék: Szirtes András, Forradalom Után, After the Revolution, Rebecca Wright, After Revolution, 1990, Lenz, New York



:::::::
  LÁSD: Forradalom Után info-file
:::::::  (After the Revolution 1990.)